<T->       
          Esta fora estranha
          Trajetria de uma autora
    
          Ana Maria Machado      
            
<F->
Impresso Braille em 2 partes, 
na diagramao de 28 linhas por
34 caracteres, 1 edio da 
Livraria e papelaria Saraiva 
S.A., So Paulo, 2006
<F+>

          Segunda Parte

          Ministrio da Educao 
          Instituto Benjamin Constant
          Av. Pasteur, 350-368 -- Urca
          22290-240 Rio de Janeiro
          RJ -- Brasil
          Tel.: (21) 3478-4400
          Fax: (21) 3478-4444
          E-mail: ~,ibc@ibc.gov.br~,
          ~,http:www.ibc.gov.br~,
          -- 2007 --
<P>
          Copyright (C) Ana Maria 
          Machado, 1996.
      
          Editor: Henrique Flix
          Assistente editorial: Shirley  
          Gomes
      
          Todos os direitos reservados
          Livraria e Papelaria Saraiva S.A. 
          So Paulo, 2006.
          Av. Marqus de So 
          Vicente, 1697 -- Barra Funda
          01139-904 -- So Paulo -- SP
          Fone: (11) 3613-3000
          Fax: (11) 3611-3308 -- 
          Fax vendas: (11) 3611-3268
          ~,www.editorasaraiva.com.br~, 
<p>
                                I
 Sumrio

 Segunda Parte

A palavra escrita :::::::::: 71
A palavra chama :::::::::::: 96
Como uma onda no mar ::::::: 118
Obras da autora :::::::::::: 149

<35>
<p>
<Testa fora estranha>
<T+71>   
<R+>
 A palavra escrita
<R->
  
 Por isso fazia
 Seu gro de poesia
 E achava bonita
 A palavra escrita.
 Por isso sofria
 Da melancolia
 De sonhar o poeta
 Que quem sabe um dia
 Poderia ser.

<R+>
(*O poeta aprendiz*, Vincius de Moraes.)
<R->

<36>  
  Podia at no saber se queria escrever. Mas sabia que gostava de ler. E fui fazer o cientfico no Colgio de Aplicao, onde todo mundo falava em livros com entusiasmo -- do professor de Qumica  professora de Educao Fsica. Inclusive os meninos, j que pela primeira vez em minha vida, desde o Jardim de Infncia, eu estava estudando agora em colgio misto... Para minha surpresa, descobri que fazia um certo sucesso com eles e no parava de danar nas festas. Fiz um monte de amigos. Tive professores maravilhosos -- que me fizeram ler Celso Furtado e Caio Prado Jnior, alm da *Histria da riqueza do homem*. Entrei para o grmio do colgio, fui escrever no jornalzinho *A Forja*. Fizemos um grupo de teatro experimental orientado por Claudio Bueno Rocha, que me fez ler uma quantidade inacreditvel de dramaturgos (sobretudo americanos e irlandeses, sei l por qu, at hoje desconfio que mais da metade dos autores que escreveram para teatro nasceram nos Estados Unidos ou na Irlanda). Montamos O'Neill, Thornton Wilder, Tennesse Williams -- com a ajuda protetora da nossa vizinha Maria Clara Machado, que dirigia *O Tablado* bem ali em frente. E comecei a fazer poltica estudantil.
  Quando dei por mim, estava com um grupo de amigos participando da fundao de um jornal de verdade, chamado *O Metropolitano*, da AMES (Associao Metropolitana dos Estudantes Secundrios). Dava um trabalho, mas era empolgante... Era um semanrio feito por secundaristas -- e entre meus colegas das pginas culturais estavam Roberto Pontual e os futuros cineastas Cac Diegues e Arnaldo Jabor. A sede ficava no centro da cidade, no Calabouo, bem perto da Escolinha de Arte do Brasil, do Augusto Rodrigues, onde comecei a estudar pintura. 
  Em seguida, fui para o Atelier Livre do Museu de Arte Moderna, lugar em que, por vrios anos, tive o invejvel privilgio de trabalhar com Alosio Carvo, alm de ter aulas com Ivan Serpa e Teresa Nicolau. Mas Carvo no era s um artista de primeira grandeza e um ser humano de rara dignidade: era um professor nato. Foi meu mestre, meu maestro soberano nas artes da vida e tenho por ele uma gratido e um carinho incomensurveis. Pouca gente como ele foi to exigente comigo e ao mesmo tempo me deu tanta fora. 
  O mtodo de ensino de Carvo, se descrito, parece simples e sem mistrios. Tnhamos aulas duas tardes por semana, em 
<37>
pequenos grupos -- e alguns dos alunos eram talentosssimos, como o Lus Aquila, por exemplo. Pequena parte das aulas era reservada a algum aprendizado tcnico, exerccios de composio, coisas assim. Mas a principal atividade era uma roda-viva. Cada um levava algum trabalho que tinha feito em casa e o submetia a todos. Todo mundo tinha que analis-lo e critic-lo, inclusive o autor e o professor, sempre justificando suas opinies. Impossvel avaliar a distncia o bem que isso nos fez no dia-a-dia, a humildade e a segurana que foi simultaneamente desenvolvendo em nossos embates com a linguagem pictrica, a gana que inculcou em cada um de ns para ousar e romper com as amarras dos clichs e das dificuldades, a garra para trabalhar cada vez mais e melhor, o hbito de enfrentar crticas e desenvolver autocrtica. Hoje sei que o Atelier Livre de Alosio Carvo me preparou para a dureza de ser artista. Se acabei escolhendo a palavra em vez das tintas, s mudou o meio. Li recentemente uma frase do crtico francs Roland Barthes (outro professor a quem devo muito) que me fez pensar muito no Carvo e nesse mtodo dele: "Um grande artista  feito de 20% de esforo, 30% de talento e 50% de carter". A bno, Carvo e Barthes, sarav! -- como cantaria o Vinicius.
  As aulas com Carvo foram interrompidas porque ele ganhou o Prmio de Viagem do Salo e foi morar um tempo na Europa -- o que me rendeu uma preciosa correspondncia
<38>
com ele. Eu continuei pintando, participando de sales e coletivas enquanto fazia a faculdade, e, ao partir para minha primeira exposio individual, tive a alegria de ser apresentada por Rubem Braga, que filiou minhas telas a Turner e me encheu de emoo. Mas isso j foi bem mais tarde. Ao comear a estudar pintura, eu ainda estava no Colgio de Aplicao e no *Metropolitano*, me abrindo para a vida e novas leituras e inquietaes. 
  Os professores de portugus no cientfico do C.Ap. (Laplana, Carlos, Margarida) foram absolutamente maravilhosos e me fizeram amar um Cames vibrante e sem chatices, adorar cantigas de amigo e todo o cancioneiro medieval e renascentista, descobrir paixes como Ea e Fernando Pessoa. E mergulhar de cara na literatura brasileira, at ento bem desconhecida para mim. Devorei Jorge Amado, Z Lins, Manuel Antonio de Almeida, Raquel de Queirs, Mario de Andrade, Guimares Rosa. Fiquei de queixo cado com Graciliano e Machado de Assis. E, sobretudo, para sempre, fiz minha "estante de cabeceira", dos poetas que carrego comigo, moram em meu peito, falam por mim, so porta-vozes da minha alma: Drummond, Bandeira, Vinicius, Joo Cabral, Jorge de Lima, Ceclia, Oswald de Andrade...
  No meio de tudo isso, muito estudo, que o cientfico era puxadssimo e minha turma colecionava gnios matemticos (deu primeiro lugar em tudo quanto foi vestibular da rea tcnica), coisa que me fazia penar para tentar acompanhar... E o mundo l fora era to interessante e tentador! Namoros, festas, praia, muita msica, teatro, tudo isso de que j falei. Poltica para valer -- tambm j contei. E uma imprensa muito interessante, que discutia tudo isso de forma estimulante. O *Correio da Manh* tinha cinco cadernos! O *Jornal do Brasil* fazia uma grande reforma grfica e lanava um suplemento que discutia concretismo, neoconcretismo, filosofia, esttica e todas as inquietaes da vanguarda. A Editora Civilizao Brasileira e a Zahar publicavam livros interessantssimos, em que se questionava tudo o que estvamos vivendo. A revista *Senhor* (nada a ver com a que usou esse mesmo nome em tempos mais recentes) era um luxo cultural: lanava cartunistas como Jaguar e Ziraldo, trazia cronistas como Clarice Lispector, jornalistas como Ferreira Gullar (que depois, como poeta, iria com Cacaso e Adlia Prado fazer companhia aos outros na "estante de cabeceira"). 
<39>
  Duro fazer vestibular com tanto estmulo em volta. Ainda mais para quem no sabia o que queria fazer, como eu. Resolvi me submeter a um tal de "teste vocacional". Deu que eu tinha grande aptido verbal e raciocnio espacial muito desenvolvido, objetividade cientfica e imaginao artstica. Claro, n? Ajudou muito, como se pode imaginar. Fiel a essa "orientao" to elucidativa, e j que o ensino de Belas-Artes era totalmente acadmico, fiquei na dvida entre arquitetura e qumica. Na hora H, optei por geografia (que no exigia latim nem matemtica), j que eu ia mesmo ser pintora e no precisava de nada daquilo... Foi mole, passei com uma mdia to alta que saiu em todos os jornais e morri de vergonha de ser CDF. Entrei para a faculdade, fui trabalhar em pesquisa no Centro de Geografia do Brasil e me animei toda com a possibilidade de estudar Histria mais a fundo, Geografia Econmica e outras coisas interessantes. A animao durou menos de um ano. Derrotada pelas horas dedicadas a examinar rochas e eixos de cristalografia, pelas manhs s voltas com teodolitos e curvas de nvel no Alto da Tijuca, e pela minuciosa classificao de nuvens nas aulas de meteorologia, tranquei matrcula em setembro. Por uma srie de circunstncias pessoais e familiares, tive a oportunidade de fazer um curso intensivo em pintura no Museu de Arte Moderna de Nova York. No perdi a chance, e aproveitei para tambm fazer outro, de Histria da Arte. 
  Na hora de embarcar, tomei vergonha, achei que valia a pena fazer um sacrifcio para conhecer melhor a obra de autores que eu amava, como Fernando Pessoa, Albert Camus e Federico Garca Lorca. Inclu na bagagem os quatro livros de latim das quatro sries ginasiais, aproveitei o meu lado disciplinado para estudar com mtodo todo dia um pouquinho e, na volta, treinadssima em traduzir *As metamorfoses* de Ovdio, entrei para a Faculdade de Filosofia, para estudar lngua e literatura. 
<40>
  A minha foi a ltima turma a se aventurar por uma maratona chamada Curso de Letras Neolatinas, em que no sei como sobrevivemos a tanto livro e tanto estudo. Lembro de uma certa semana, no segundo ano, onde com poucos dias de diferena entregamos um trabalho sobre *O inferno* de Dante, um ensaio sobre o Quixote e fizemos uma prova sobre Montaigne. Mas valeu, valeu, valeu! Por tudo o que aprendemos e pelo contato com professores inesquecveis, como Alceu de Amoroso Lima, Jos Carlos Lisboa, Cleonice Berardinelli, Ansio Teixeira, Celso Cunha, Maria Arminda Aguiar, Marlene Castro Correia e tantos outros...
  O dia era comprido, das seis s dez. De manh, eu dava aula de portugus, latim e francs (em ingls) numa escola americana. De tarde, faculdade. De noitinha, na hora de voltar para casa, a fila da conduo era enorme. O jeito era fazer hora na cinemateca do MAM, com uma turma enorme de estudantes, pintores, futuros cineastas. Amigos queridos. Foram quatro anos com sesses dirias (s vezes duplas) de excelentes filmes, e muita discusso, alimentando a paixo pelo cinema. Sobrava pouco tempo para pintar, ia pintando menos. E aquelas palavras e frases todas, que havia tanto tempo iam se embolando e se amontoando l dentro de mim, parece que pediam para tentar sair de alguma forma.
<41>
  No sei bem, mas deve ter sido por isso. Ou ento foi para contrariar meu pai, que vivia dizendo que no queria ter filho jornalista, era uma vida muito sacrificada, etc. (coitado, teve quatro). Pois no entendo como nem por qu, em 1963, quando comeava o terceiro ano da faculdade, me armei de coragem (e cara-de-pau), escolhi um jornal de que gostava, o *Correio da Manh*, e fui at l me oferecer como reprter.
  De teste, me mandaram fazer duas entrevistas, com dois pintores, para uma sesso dominical chamada "O homem no stimo dia". O primeiro era Augusto Rodrigues, com quem eu tinha estudado na Escolinha de Arte do Brasil. O segundo, Caryb -- aquele que, na Argentina, ilustrara meu dirio. Achei que eram os anjos me protegendo. Escrevi com capricho, carinho e conhecimento do assunto. Foram ambas publicadas com destaque, fotos lindas, pgina inteira. Sem assinatura. 
  Quando em sua leitura dominical dos jornais, meu pai deu com a segunda reportagem, fechou o jornal e comentou com a famlia:
  -- No deixem de ler a entrevista do Caryb. Bem escrita, bem observada... Coisa de bom reprter. Pena que no dizem de quem foi. Alis, a semana passada aconteceu o mesmo com uma entrevista com o Augusto Rodrigues.
  Minha vaidade no resistiu a tanto elogio. Confessei o crime.
  De incio, ele ficou to espantado que nem acreditou. Depois, ficou furioso. No admitia que eu estivesse fazendo alguma coisa escondida dele, desse modo... O primeiro impulso foi me botar de castigo, proibir que eu sasse para um chope com os amigos depois da praia. Passado o choque, caiu em si. Quis saber detalhes, com quem eu tinha falado, quem mais trabalhava na redao do *Correio*... E quando viu que era fato consumado, no tinha jeito (e eu parecia ter jeito para a coisa), ficou solene e deu conselho. 
  -- Minha filha, eu preferia que voc no tivesse se metido nisso,  uma profisso muito bonita, mas muito exposta, um ambiente muito competitivo, muito sujeito a calhordice, a futricas, a presses indevidas... Mas, j que voc parece mesmo resolvida, vou lhe dar um conselho. Um cuidado que eu sempre tive na profisso. No sei como  com mulher, vocs no usam palet... Mas faa as adaptaes necessrias... 
<42>
  E diante da filha curiosa, deu seu depoimento, que eu veria ser repetido outras vezes depois, para outros irmos:
  -- Quando eu entro numa redao pela primeira vez, vejo qual vai ser minha mesa e onde fica o cabide mais prximo, ou o prego na parede mais  mo... Penduro nele o palet, afrouxo a gravata, arregao as mangas e me jogo no trabalho. Sem muito trabalho, no h jornalismo que preste, o sujeito vira s moleque de recado do patro ou do entrevistado, repetindo palavras que no so suas em vez de ir desencavar o fato mesmo. Mas o tempo todo, enquanto eu estou trabalhando, estou de olho no palet. Se eu tiver que fazer qualquer coisa que me violente, escrever o que eu no quero, ou no escrever o que eu quero, essas coisas... nem discuto! Levanto, passo a mo no palet e saio pela porta afora. No adianta nem discutir. Quem acha que a gente pode abrir mo da autonomia no entende de carter, ento no adianta argumentar. A pior coisa para um jornalista  se agarrar ao cargo, ter medo de perder o emprego. A ele cai de quatro, montam nele, e ningum mais respeita. E no tem meio-termo. Quem acha que pode abaixar a cabea s um pouquinho, que isso no faz mal,  porque no sabe o que  cabea erguida.
  Sbio conselho, que no cansei de seguir pela vida afora. Em redaes ou fora delas. Quem no me conhece de perto acha graa nas minhas mudanas sbitas e radicais. Pensa que so rompantes emocionais, que me levam a pedir demisso de repente e comear do zero. Mudar de emprego, de profisso, de cidade, de editor, de vida. Mas quem acompanha de perto sempre entende por que fao isso, mesmo no concordando e achando exagerado. Muitas vezes, o prprio ex-chefe, na despedida, me disse algo como:
  -- Voc tem toda razo, mas devia ser realista. Bem que podia dar outra chance. 
<43>  
Para que dar murro em ponta de faca? Voc vai sair perdendo.
  At hoje, s perdi dinheiro, mais sucesso na carreira, fama e a aprovao da "patota". Fiquei meio marginal, no tenho o que se costuma chamar de "uma boa imprensa". So perdas, claro. Mas nada que se compare ao que eu ganho dentro de mim a cada episdio desses, e que nem preciso explicar. Quem entende, entende. "Quem no entende, com toda a dor de minha alma, ento no vale a pena", como diz o Gabriel Garca Mrquez dos "amigos" que cobram certas coisas.
  De qualquer modo, valeu o conselho do meu pai. 
  Na redao do *Correio da Manh*, embevecida com a sabedoria e erudio de Otto Maria Carpeaux, fiz boas amizades com uma poro de gente que adorava ler, ouvir msica, ir ao cinema, e em cujo convvio minha vida se abriu em amplos horizontes. Foi uma poca de racionamento de luz no Rio de Janeiro e todo dia tnhamos quarenta minutos de *blackout* com hora marcada. Ento saam das gavetas de arquivo umas garrafinhas, umas velas e todo mundo batia papo na redao -- dos grandes e consagrados jornalistas, como Antonio Callado, Marcio Moreira Alves, Hermano Alves, Carlos Heitor Cony,  turma do caderno feminino, onde eu me inclua. Meus maiores amigos 
<44>
eram Maurcio Gomes Leite e Srgio Augusto (que tinha sido meu colega no jardim-de-infncia, turma da dona Jurema), parte de uma brilhante constelao de crticos de cinema que inclua Moniz Viana e Dcio Vieira Ottoni. Por essa mesma poca, em outras rodas de amigos, fui enormemente estimulada em meu crescimento intelectual e afetivo por outras pessoas. Alguns eram gente de minha gerao, cujo brilho me atraa e cuja agudeza me estimulava, como Jos Guilherme Merquior. Outros eram mais velhos, como San Tiago Dantas, que s vezes vinha  garagem na casa de sua sobrinha e minha amiga Lcia, onde eu mantinha meu atelier de pintura, e se sentava junto ao meu cavalete dando palpites, conversando sobre livros ou apenas desenvolvendo seu raciocnio sobre algum tema do momento, pensando em voz alta. Ensinou-me desde coisas prticas (como descascar laranja com garfo e faca) at lies imorredouras de democracia, como fazer sempre o exerccio intelectual de procurar ver o que poderia haver de verdade na posio de um adversrio
  Insisto em falar nos amigos e nas outras atividades que me interessavam porque sem eles seria impossvel cumprir o que me pediram neste texto: passar a limpo minha trajetria, explicando como foi que eu virei escritora. 
  Ser leitora e escritora  uma escolha ligada ao intenso prazer intelectual que essas atividades me do. Escrevo porque gosto da lngua portuguesa, gosto de histrias e conversas, gosto de gente com opinies e experincias diferentes, gosto de outras vidas, outras idias, outras emoes, gosto de pensar e de imaginar. Em todo esse processo, a leitura foi fundamental. E, seguramente, eu teria lido muito menos, se no estivesse sempre cercada de pessoas que falavam com entusiasmo de livros e autores. Eram eles que despertavam minha curiosidade e me faziam correr atrs das sugestes, em geral encontradas nas estantes da livraria Ler (onde eu tinha conta e pagava a prazo), de propriedade do Jorge Zahar, modelo de livreiro, editor e de ser humano.
  Como meu currculo na faculdade j cobria bastante os clssicos e os autores de lnguas romnicas, eu tratava de suprir as deficincias, nas horas vagas e nas frias, lendo os autores de outras culturas e os contemporneos. Andava muito com gente mais velha, era meio a mascote do grupo, e ficava com vergonha quando falavam com intimidade num 
<45>
escritor que eu no tinha lido. O jeito era ir atrs. Assim enfrentei Thomas Mann e Kafka, os russos (principalmente Tolstoi e Dostoievski), os americanos e ingleses. Num vero, resolvi ler todo o Proust. No vero seguinte, foi a vez de *Ulysses*, do Joyce, de quem j lera o *Retrato do artista quando jovem*, em portugus, publicado pela Globo. Munida de uma edio em ingls, de dicionrios, da *Odissia* e de um excelente estudo do Stuart Gilbert sobre a obra, enveredei por uma das mais fascinantes viagens literrias que j fiz. Gostei de enfrentar os "tijoles" e pulei de cabea em Guimares Rosa, de quem s lera *Sagarana*. Achei que *Grande serto: veredas* era uma obra-prima absoluta, apogeu de uma criao, nunca mais ele chegaria a tal ponto. Em seguida li *Corpo de baile* e descobri que ainda gostava mais... Ou no? O melhor era desistir de concursos e competies e ficar com todos.
  Nesse incio dos anos 60, o Brasil fervia. Braslia comeava, discutiam-se as reformas de base, a criao comia solta na arquitetura, na msica da bossa nova, no cinema-novo, no Teatro de Arena, nas artes plsticas, na imprensa que se multiplicava em suplementos e revistas de cultura, na publicao de livros, nas atividades do CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE (Unio Nacional dos Estudantes). Era uma festa! Impossvel aceitar que a maior parte da populao brasileira estava condenada a ficar de fora, por no saber ler.
  A esta altura, meu amigo Roberto Pontual estava trabalhando 
<p>
no Ministrio da Educao, dirigindo um setor que cuidava da alfabetizao de adultos. Estudvamos o mtodo Paulo Freire, preparvamos material e, num trabalho voluntrio, fui alfabetizar operrios da construo civil, numa obra em Copacabana. Quando veio o golpe do primeiro de abril de 64, no foi preciso esperar muito: na semana seguinte, os jornais pediam a cabea de Roberto, considerado perigoso subversivo por querer dividir com os outros a leitura e a escrita que encantavam nossas vidas. Minha primeira atividade clandestina foi tratar de escond-lo e, depois, ficar de ponte entre ele e o mundo at que, meses depois, achamos que a barra tinha aliviado. Engano: Roberto saiu do esconderijo e foi preso. Paralelamente, o garoto que eu namorava e era vice-presidente do diretrio acadmico da faculdade, 
<p>
teve tambm que se esconder e seguir para a Polnia, num longussimo exlio. Se ainda havia qualquer dvida, ficou evidente -- acabara a brincadeira.
<46> 
  Em dezembro de 1964, na minha formatura, no houve solenidade. O orador era procurado pela polcia e estava escondido, o paraninfo (Alceu Amoroso Lima) foi proibido de falar. A turma foi dividida em catorze grupos, com horrios diferentes para ir  secretaria requerer o diploma. Meu querido mestre compareceu nos catorze horrios e fez o mesmo discurso catorze vezes, s para os presentes, sem solenidade nenhuma. Era mais uma aula que nos dava -- a brincadeira tinha que continuar. 
  E a palavra tinha que ser mantida viva, porque incomodava muito aos ditadores e s atravs de sua ao multiplicada seria possvel um dia convencer os indiferentes, para que todos, juntos, exigssemos a volta da democracia e do 
<p>
estado de direito -- com anistia, eleies diretas e uma nova Constituio. Mas esse processo ainda levaria dcadas.
 
               oooooooooooo

<47>
<p>
A palavra chama
  
  *Desde que, adulto, comecei a escrever romances, tem-me animado at hoje a idia de que o menos que um escritor pode fazer, numa poca de atrocidades e injustias como a nossa,  acender a sua lmpada, fazer luz sobre a realidade de seu mundo, evitando que sobre ele caia a escurido, propcia aos ladres, aos assassinos e aos tiranos. Sim, segurar a lmpada, a despeito da nusea e do horror. Se no tivermos uma lmpada eltrica, acendamos o nosso toco de vela ou, em ltimo caso, risquemos fsforos repetidamente, como um sinal de que no desertamos nosso posto*.

<R+>
(*Solo de clarineta*, rico Verssimo.)
<R->

<48>
  De repente, tudo ficou mais srio. Em dois anos, eu estava trabalhando muito, terminando o mestrado e me preparando para ir para a Espanha numa bolsa de estudos. A conheci um mdico paulista chamado lvaro Machado, me apaixonei pra valer, desisti da bolsa e do Rio, casei e fui para So Paulo. Sempre no pndulo entre o magistrio e o jornalismo, durante os dois anos paulistanos (1966 e 1967) em que gestei e amamentei o Rodrigo, dei aulas de ingls no Colgio Rio Branco, escrevi artigos para a revista *Realidade* e a *Enciclopdia Bloch*. E descobri que traduzir era uma atividade que me encantava: permitia que eu fosse dona do meu tempo e do meu ritmo de trabalho, ao mesmo tempo que me fazia mergulhar na linguagem como um grande laboratrio de criao. Traduzi, nessa poca, livros de teatro e manuais de sociologia, alm de alguns romances de Saul Bellow. Alm disso, continuava pintando e comecei a fotografar.
  Aproveitei muito bem os dois presentes que ganhei quando nasceu meu primeiro filho: lvaro me deu uma cmera fotogrfica, meu pai me deu uma mquina de escrever porttil. Como se, ao chegar aquele que passava a ser o homem mais importante de minha vida, os dois que at ento haviam ocupado esse lugar se dessem conta de que imagem e palavra eram indispensveis  nova mulher que estava se esboando e ao caminho que ela queria abrir no mundo.
  Esse perodo em que passei de Martins a Machado acabou ainda trazendo outro grande presente a minha vida -- minha cunhada Ruth, que de Machado passara a Rocha. Mais velha de nove irmos, eu sempre quisera ter uma irm mais velha. Com Ruth, realizei o sonho, iniciando uma amizade fraterna, cmplice e solidria que j vai para mais de trinta anos, cada vez mais forte, acima e alm de qualquer ligao familiar (que, alis, deixaria oficialmente de existir em 1975, quando lvaro e eu nos 
<49>
separamos). Grandes leitores, numa famlia de apaixonados pelos livros, ela e Eduardo trouxeram sua tima biblioteca para um fecundo intercmbio com a minha. Aos livros somamos uma vibrao comum com o que ia acontecendo culturalmente, que acompanhvamos com entusiasmo na primeira fila. Depois do Teatro Opinio, no Rio, e do Zicartola, onde Nara Leo promovera o encontro do grande pblico com o samba tradicional, agora era a vez de So Paulo, do Tuca e do Teatro Oficina aos festivais da Record. Com programas dirios (e ao vivo) de msica, a televiso abria as portas para a MPB e o rock brasileiro. E ao nosso amado acervo de jazz e bossa nova, somvamos os Beatles e a Jovem Guarda, e mais Elis Regina, Chico Buarque, Edu Lobo, Caetano, Gal, Gil, Betnia, Os Mutantes, os maestros Diogo Pacheco e Rogrio Duprat. Cantamos junto com todos eles, choramos juntas a morte de Che Guevara.
  Em 1968, um curso de ps-graduao do lvaro nos trouxe de volta ao Rio, para onde meus ex-professores da faculdade no cansavam de me chamar. Fui dar aulas de portugus e literatura em colgios (Princesa Isabel e Santo Incio) e no Curso Alfa (de preparao para o Itamarati). 
  Aproveitando o desmembramento da velha Faculdade de Filosofia onde eu me formara, seguido pela criao de escolas e institutos independentes, fui trabalhar na Escola de Comunicao (dirigida pelo professor Lisboa) e na Faculdade de Letras. Naquela, juntei minha formao em artes plsticas com a de letras e lecionei Anlise da Linguagem Cinematogrfica, bem como outra disciplina de nome inacreditvel, que retrata
<50>
o ridculo burocrtico da universidade brasileira. Tratava da relao entre palavra e imagem na comunicao. Mas se falasse em *palavra, verbal* ou algo assim, teria que ser lecionada na Faculdade de Letras, e se mencionasse algo como *imagem* ou *visual*, teria que ir para Belas-Artes. Por isso, recebeu a pecha de Comunicao Fabular e Comunicao Icnica, nome que me enchia de vergonha cada vez que eu devia declarar qual era minha cadeira. Ai, Brasil burocrtico, quanta estupidez se comete em teu nome!... 
  J na Faculdade de Letras, fui trabalhar como auxiliar do poeta Augusto Meyer, dando Teoria Literria, e com Afrnio Coutinho, em Literatura Brasileira. A equipe de Afrnio era maravilhosa -- alm dos assistentes mais experientes e mais calejados, reunia uma turma inquieta na qual me inseri como um peixe n'gua, e que, alm de entrosadssima com o tropicalismo nascente no cinema, na msica, no teatro e nas artes plsticas, fazia questo de estudar muito e correr atrs de tudo quanto era informao nova que chegava em teoria. Tnhamos um grupo de estudos formado por Helosa Buarque de Holanda, Clara Alvim e eu, e semanalmente nos reunamos para esmiuar o *Mimesis*, do Auerbach, enquanto paralelamente, com Ivo Barbieri e outros, amos fundo no estruturalismo e na semiologia, mergulhvamos at onde podamos na filosofia e na psicanlise. 
  Ao mesmo tempo, estvamos envolvidos at as orelhas na resistncia  ditadura, na sucesso de reunies, manifestos, artigos e passeatas que marcou 1968, o ano que no terminou, como frisou meu amigo Zuenir Ventura. Mas ano que culminou em dezembro com o Ato Institucional n.o 5, o golpe dentro do golpe, o recrudescimento da ditadura, que fechou o Congresso, acabou com *habeas-corpus* e liberdade de ctedra, instituiu a censura, consolidou a tortura e prendeu, exilou e "desapareceu" com os oponentes. 
  Muito preocupada em evitar que a seriedade do estudo virasse uma forma de intelectualismo que nos afastasse da realidade, propus ento (e ministrei, contra todas as objees e preconceitos contra esse "baixar de nvel") um curso na cadeira de Literatura Brasileira que foi uma das coisas de que mais me orgulho em meu currculo universitrio -- Seleo e Anlise de Textos para o Ensino Secundrio. Descobri ento que nossos alunos na faculdade podiam estar sendo informados 
<51>
de muita teoria e lendo alguns livros bsicos escolhidos, mas em pouco tempo seriam professores do ginsio e do 2 grau e no tinham condies de trabalhar com seus alunos sobre obras cuja escolha fosse fruto de uma opo consciente, baseada na comparao com outros livros, e levando em conta as condies reais do momento e os interesses de cada turma. Alm disso, mesmo que dessem com uma obra adequada e rica em vrios elementos, nem sabiam por onde comear seu trabalho. Muitas vezes, os futuros professores eram capazes de destacar num texto semantemas, significantes e sintagmas ou de fazer grficos estruturais fantsticos, cheios de setas contrapondo adjuvantes e oponentes, mas no conseguiam situar a obra em sua poca, valorizar a originalidade de um estilo ou filiar o livro a uma linhagem cultural. Lutramos muito pela abertura de vagas na universidade. E mal ela comeava, eu constatava na prtica a injustia de uma sociedade que me dera tantas chances de ler na vida enquanto negava esse direito  maioria da populao. E compreendia que, sem leitura, essa multiplicao de vagas no significava democratizao de oportunidades, mas se limitava a ser, na maioria das vezes, uma aparente melhora estatstica a ser usada na propaganda oficial. Os novos ocupantes desses bancos escolares corriam o risco de virar apenas repetidores de frmulas feitas por outros, sem embasamento para formular um pensamento crtico prprio e inventivo. Por mais que, muitas vezes, intussem o que deveriam negar, no tinham meios para propor algo consistente que substitusse aquilo que sentiam que deviam rejeitar.
  Em sua grande maioria, os alunos tinham lido muito pouco -- no conviveram com Monteiro Lobato ou Jorge Amado na infncia e adolescncia, achavam Machado de Assis intransponvel, no tinham nenhuma condio de, quando sassem da faculdade, acompanhar a literatura viva que se faz no Brasil, to rica, e ter uma viso crtica que distinguisse com segurana, por exemplo, Dalton Trevisan de Jos Mauro de Vasconcelos ou (hoje em dia) Caio Fernando Abreu de Paulo Coelho. Mas em nossa sala de aulas, quando lamos *O burrinho pedrs*, de Guimares Rosa, ou um soneto de Vinicius de Moraes, no era raro que o choque do belo, no insubstituvel encontro direto com a literatura, desse n na garganta ou enchesse d'gua os olhos. Resolvi transformar a experincia
<52>
desse curso semestral num projeto duradouro. 
  No foi possvel. O segundo semestre de 1969 fora particularmente difcil. A situao poltica pesou ainda mais. Fui presa. Tive colegas, amigos e alunos presos. Descobri policiais infiltrados entre os alunos. Quando o ano acabou, eu estava desmontando minha casa, vendendo tudo o que podia (do carro s panelas) e fazendo malas para deixar o pas.
  Mas as questes de lngua e literatura levantadas dentro de mim nesse perodo iriam me marcar de forma indelvel.
  A primeira insiste em afirmar que a clareza de conceitos no deve se esconder atrs da obscuridade dos termos. Nada obriga a que a exatido de uma anlise se expresse por meio de um jargo intransponvel. Quando isso acontece,  preocupante. Pode ser sinal de que o intelectual vira as costas  democratizao do debate e  popularizao do conhecimento, preferindo se dirigir apenas ao reduzido grupo que compreende suas palavras, escolhendo falar somente com seus colegas, e deixando de fora a maior parte da populao. Sobretudo na universidade ou no governo em suas diversas instncias (ou em campanhas que a eles pretendem chegar), sustentados por dinheiro pblico, ao equvoco poltico dessa atitude se soma a ameaa de um desvio moral -- usa-se o dinheiro do contribuinte para mant-lo afastado e humilh-lo com uma linguagem difcil. Dessa forma, garante-se que o homem comum no entenda nada e fique sem condies de julgar os sabiches. Ao mesmo 
<53>
tempo, reconhecer isso no significa baratear o pensamento, nem obrig-lo a ficar s no exterior das coisas. Ou reduzir tudo a uma conversa superficial, cheia de *slogans*, chaves e clichs. Muitas vezes, para analisar bem uma situao terica,  preciso distinguir sutilmente categorias muito ntidas, que tm uma nomenclatura prpria, feita de termos que so difceis e complicados para quem est fora da rea. Essas distines so enriquecedoras e teis para apreciar pequenas variantes, aprofundar uma anlise e fazer o raciocnio avanar. Um especialista no deve abrir mo do rigor e da exatido dos conceitos quando est examinando o assunto que estuda. Mas se quiser falar com o pblico,  bom traduzir isso tudo numa linguagem mais simples de se compreender. Quem no conseguir, que fale apenas dentro das paredes de sua igrejinha -- e por conta prpria. Deve haver equilbrio entre o rigor cientfico de um sistema de pensamento e o ato generoso de compartir o saber com os semelhantes. As descobertas e invenes mentais de algum no podem ser negadas ao resto da humanidade por uma nomenclatura hermtica a servio de vaidades que tornem intransponvel a distncia entre quem sabe e quem no sabe. Em minha opinio, pelo menos.
  Outra questo de linguagem que me surgiu nessa poca, e na qual continuo pensando muito e sempre, j tinha sido levantada pelos modernistas, principalmente por 
 Mrio de Andrade.  a da lngua brasileira. Falamos portugus, sim, mas o portugus do Brasil, cada vez 
<54>
mais doce, mais colorido, mais rico do que o que herdamos. Por que, ao escrever, teramos que reneg-lo em nome de uma falsa correo gramatical imposta autoritariamente? Quero a lngua brasileira, com sua flexibilidade, sua variedade, seu ritmo e sua dana, sua ginga inventiva, seu jogo de cintura, sua irreverncia. Mas, ao mesmo tempo, sei que essas caractersticas a mantm viva, viosa, jovem e dinmica apenas porque se exercitam em cima de um esqueleto forte que a sustenta e no permite que despenque e se disperse em incontveis experincias individuais desagregadoras. Quer dizer, aquilo que se chama de "norma culta", o conjunto de regras lgicas da gramtica, comum a todos os que falam a lngua, fixado ao longo do tempo na obra dos escritores e nos documentos,  importantssimo para a comunicao. Sem essa obedincia a uma estrutura de sustentao o edifcio do idioma no fica em p e ningum se entende. Se cada um resolver falar ou escrever como quiser, vai acabar falando s para si mesmo. Todo o processo de comunicao repousa no uso de um cdigo comum, e isso pressupe que as pessoas que querem se comunicar concordem com um repertrio comum, a ser usado segundo regras que todos respeitem. Mas a linguagem no existe s para a comunicao, ela tambm serve para a expresso -- o terreno da criao lingstica. Essa rea  que garante que o idioma no morre nem fica s se repetindo.  o campo das inovaes, que fica por conta e risco de quem tem tanta sensibilidade para a lngua que sente para onde ela quer ou pode mudar. A inovao pode vir de um artista individual, com nome conhecido, ou de camadas annimas e coletivas, do povo mesmo. Mas, mesmo nesse caso, parte de um indivduo, um artista, mesmo que seja algum annimo -- por exemplo, um desses tipos populares que tm uma linguagem to pitoresca e colorida que acabam contagiando quem est em volta. E mais adiante, de repente, um autor usa aquilo num texto e fixa no papel e no tempo, com a palavra escrita. Mas essas inovaes s ficam mesmo se estiverem de acordo com a ndole da lngua, com o jeito de falar daquela cultura, e respeitando a tal da "norma culta", que no pode ser uma camisa-de-fora, mas tem que permitir a comunicao entre as pessoas.     
  Ou seja, mais uma vez, escrever e usar a linguagem (para quem  consciente dela) deve ser uma busca de equilbrio. No caso, entre a lngua falada, mais solta, e a norma para a lngua 
<55>
escrita. Exige uma ateno permanente e muita sensibilidade. De uma parte  preciso distinguir aquelas inovaes que seguem a lgica da lngua e so uma tendncia do idioma no Brasil, uma criao coletiva dos usurios do portugus em nosso pas (como a colocao dos pronomes tonos, a preferncia pelo mais-que-perfeito composto, o uso do gerndio em vez do infinitivo, a inveno vocabular antropofgica que se alimenta de culturas alheias com o maior deleite). De outra parte, h aquilo que  apenas ignorncia do sentido profundo da linguagem, muitas vezes amplificada por um locutor de rdio, um cmico de televiso, uma ignorncia crnica devida ao nosso amplo e vergonhoso analfabetismo, escondido atrs de pretenses de cultismo e de falsa ultracorreo (que ento sapecam vrgulas entre sujeito e verbo, concordncias com verbos impessoais, preposies em regncias inexistentes, e mais um interminvel elenco de barbaridades).
  Em suma, trata-se de buscar uma linguagem brasileira e acessvel, oralizante quando for o caso, mas ao mesmo tempo correta e exata, sem barateamento nem empobrecimento, sem medo de recorrer ao inesgotvel manancial lxico e sinttico que nos deixaram os autores portugueses e brasileiros de tantos sculos de uma riqussima literatura. Um grande desafio consciente.
  Com essa provocao na cabea, embarquei num navio cargueiro para o exlio e para a imerso em lnguas e culturas estrangeiras. Na bagagem, levava toda a obra de Guimares Rosa e dois fichrios cheios de anotaes sobre ela -- o incio do trabalho para minha tese de doutorado, curso em que me inscrevera dois anos antes, logo que voltei para o Rio. Mas levava tambm o embrio de outro caminho: cpias de algumas histrias infantis que vinha escrevendo recentemente.
  Como e por qu? Vrias respostas. Obra do acaso, posso dizer. Do destino, dir algum. Do mercado, explicar um mais cnico ou realista. Resolva o leitor. De qualquer modo, conto a histria. 
  Em algum ponto do ano de 1968, me ligaram de So Paulo. A Editora Abril ia fazer uma revista nova, para crianas, chamada *Recreio*. No, no era em quadrinhos. E queriam textos de autores brasileiros.
  -- Desculpem, vocs esto me confundindo com Maria Clara Machado. Ela  que escreve para crianas. No  minha 
<56>
parenta, no, mas eu a conheo e gosto muito dela. Querem o nmero do telefone?
  A, surpresa! Era a mim mesma que procuravam. 
  -- Mas eu? Eu sou professora universitria, trabalho com teoria literria, no entendo nada de criana.
  -- Por isso mesmo.
  Queriam gente que nunca tivesse escrito para crianas, porque achavam que o que existia era muito tatibitate e nhenhenhm... Estavam procurando gente nova, tinham ido a algumas faculdades, conversado com os alunos, perguntado quem eram os professores que davam aulas divertidas e interessantes, contando casos e prendendo a ateno da turma. Eu tinha sido uma das escolhidas.
  -- Quem mais est nesse projeto?
  -- Bom, a do Rio tem o Joel Rufino...
  O Joel? Esse eu conhecia ligeiramente, tinha sido meu contemporneo na faculdade, estudara Histria... Ainda hesitava, quando a voz do outro lado completou:
  -- A Snia mandou dizer que no vai aceitar um no. E que a Ruth j topou...
  A Ruth? E a Snia, que Snia? No era possvel. Conferi:
  -- Snia Robatto?
  -- Claro! Ela  que est editando a revista!
  Impossvel no aceitar. Na pior das hipteses, ia ser muito divertido trabalhar com Ruth e com nossa amiga Snia, baiana cheia de idias, inventadeira de moda, casada com o adorvel luso-paulista Caloca e dona da casa mais gostosinha e charmosa que nossos tempos hippies e tropicalistas conseguiam inventar, cheia de artesanatos, flores e cores.
  E tratei de escrever minha primeira histria, com tudo o que eu achava que um conto para crianas devia ter.
  Foi sumariamente rejeitada pelo rigor de Snia, que nunca confundiu profissionalismo com amizade. E veio junto o recado:
  -- Ana, por que voc no joga fora essa histria e faz outra? Como eu sei que voc  capaz de fazer... Em vez de escrever o que voc acha que deve ser, faz s o que voc gosta
  Bom conselho, claro. Mas passar dele para a prtica estava sendo impossvel.
  Foi a essa altura que Miguelzinho me salvou. Graas  minha me e minha av Ritinha.

               oooooooooooo

<57>
<p>
<R+>
Como uma onda no mar
<R->
  
  *Eu mesmo sou a matria de meu livro*.

<R+>
(*Ensaios*, Montaigne.)
<R->

<58>
  Em algum ponto de minha infncia, passei em Manguinhos uma temporada diferente das que j contei aqui. Foi no meio do ano, nenhum de meus outros primos e irmos me acompanhou. Ficamos por l s meus avs e eu. E Miguelzinho, como se ver.
  Acho que foi porque eu estava convalescente de alguma virose infantil e meus irmos estavam com outras (de vez em quando acontecia de mame ter em casa algo como dois com coqueluche e trs com catapora, por exemplo, o que implicava acrobacias de isolamento). O fato  que fui posta num avio e enviada sozinha para uma temporada de inverno em Manguinhos. Foi um deslumbramento! Fazia frio, o vento sul castigava e limitava a praia, mas eu no tinha concorrentes para nada. Era neta nica. Meus avs eram s meus. Eu saa para andar no mato com meu av, ajudava vov na cozinha e na horta e era paparicada o tempo todo. Subi sozinha at o alto de uma rvore, no consegui descer, tiveram que ir me buscar quase em cima do telhado -- e no ralharam comigo. Para tomar um remdio amargo, ganhei uma ninhada de quatro patinhos amarelos de penugem macia. Porque estava comendo bem e ganhando peso, meu av me deu um filhote de pica-pau-carij de crista vermelha que cara do ninho e ficava solto, grudado na minha roupa, enquanto no aprendia a voar... Tudo era maravilha. E de noite, vov me contava as melhores histrias que ouvi na minha vida. Histrias de Miguelzinho.
  Quando Snia Robatto me desafiou a escrever para crianas, resolvi: vou resgatar aquelas histrias e contar para todo mundo.
  O problema  que eu no lembrava delas. Lembrava de todas as circunstncias em que as ouvira, mas esquecera seus enredos. Sabia que eram muitos e variados, nunca se repetiram, toda noite eram diferentes. Recordava que os personagens eram patos, galinhas, formigas e passarinhos, e que Miguelzinho entendia a lngua deles e morava num lugar cheio de rvores na beira da praia. Mas no lembrava mais nada.
  Resolvi consultar a memria de minha me. A resposta foi um sorriso, seguido de uma boa gargalhada. Ela ficou visivelmente encantada de que eu lembrasse disso mais de vinte anos depois. E me contou uma histria. A bela histria das histrias de Miguelzinho.
<59>  
  O que ela contou foi que, quando eu voltei dessa temporada em Manguinhos, s falava em Miguelzinho e nas histrias dele, queria ouvir de novo, e ela no imaginava que histria seria, por mais que procurasse em sua memria da infncia tudo o que a me lhe contara. Eu insistia, e ela no descobria. Apenas meses depois, quando fomos todos para as frias e ela consultou vov Ritinha,  que decifrou o enigma. Vov explicou que cada noite Miguelzinho era personagem de uma histria diferente, sempre repetindo o que eu tinha vivido: Miguelzinho tomava remdio como eu, subia em rvore sem conseguir descer, ganhava patinhos, andava no mato com o av, tinha um filhote de pica-pau, no podia demorar na praia por causa do vento sul, etc. Quer dizer, as histrias de Miguelzinho eram as histrias de mim mesma -- e por isso guardaram intacto seu encantamento por tantos anos.
  A revelao me deixou pensativa. No seria possvel repetir os Migueizinhos para a *Recreio*, j que cada leitor tinha sua prpria experincia. Mas o meu Miguelzinho interno, feito de minhas lembranas somadas  observao de meu filho e dos amigos dele, este sim poderia ser contado. Foi o que sempre fiz, desde ento. Ainda que, muitas vezes, no tivesse conscincia disso na ocasio.
<60>
  As histrias tiveram boa acolhida, a revista fez enorme sucesso, chegando a vender 250 mil exemplares por semana, e deslanchando um importante movimento de uma literatura infantil brasileira original, ainda que filha de Lobato. Durante anos, foi esperada com ansiedade nas bancas, lida com sofreguido nas casas, copiada e recopiada nas escolas por professores que viam em suas histrias a resposta a uma carncia que sentiam e ningum ainda havia detectado: a de textos bem brasileiros com qualidades literrias, falando de questes importantes da atualidade, e que pudessem ser lidos com prazer pelas crianas e, ao mesmo tempo, que divertissem.
  Em 1977, a prpria Editora Abril percebeu que tinha em mos um tesouro mal aproveitado, que se esvaa pelo ralo a cada semana. Resolveu lanar duas colees de livros infantis a serem vendidas em bancas. *Histrias de Recreio* reuniria, por autores (Ruth, Joel e eu), os contos de maior sucesso da revista. Meus ttulos foram *Severino faz chover, Currupaco Papaco e Camilo, o Comilo*, cada um incluindo quatro histrias. A outra srie, *Livros de Recreio*, partia de uma encomenda de textos mais longos e de mais flego, para leitores um pouco mais velhos. Eu adaptei uma pea que tinha guardada na gaveta (*No pas dos prequets*, que anos mais tarde ganharia o Prmio de Dramaturgia Infantil do Teatro Guara e acabaria saindo pela Nova Fronteira, como parte do livro *Hoje tem espetculo*). Virou *Bento-que-bento--o-frade*, meu primeiro livro infantil publicado. O primeiro para adultos tinha sado no ano anterior: *Recado do nome*, minha tese de doutorado sobre Guimares Rosa, feita em Paris sob a orientao de Roland Barthes.
  Esses primeiros livros infantis eram uma seleo de algumas das histrias que eu tinha escrito para *Recreio* enquanto estava no exterior. Outras, que continuei escrevendo para revistas por alguns anos, foram mais tarde saindo em livros por vrias editoras. Eu podia no saber, mas eram todas histrias de Miguelzinho -- hoje vejo com a maior clareza. *A velha misteriosa*  um canto de amor a minha av Ritinha e a minha tia-av Deolinda. *Um ndio no telhado* conta a histria de um indiozinho que no tem medo da televiso e acredita na capacidade de sair das dificuldades. Questionando o autoritarismo da ditadura, eu escrevia sobre Nita, uma menina que no 
<61>
gostava de mandao, celebrava *Beto, o carneiro* que no queria seguir a carneirada e passava por cima de diferenas raciais. L do meu exlio, morrendo de saudades do Brasil, lembrava do Severino em seu Nordeste sem chuva com seus brinquedos feitos a mo, suspirava por mares mais quentes e frutas tropicais com o papagaio Paco. Cada vez mais imersa na escrita, defendia a marginalidade do menino distrado ou empurrava o tatu tmido para as experincias transformadoras. E sem cessar, tinha f na palavra, em seu valor criador de novas situaes e na importncia da herana cultural (*Meu reino por um cavalo* homenageia Shakespeare de *Ricardo III, Dorotia a Centopia* alude a Monteiro Lobato, *Quenco, o pato* tira o chapu a Andersen e a 
Prokofieff).
  Lutando pela sobrevivncia nas condies hostis e dolorosas em que estava, mais uma vez trabalhei na imprensa (na revista *Elle* em Paris e na BBC em Londres, alm de contribuir como podia para a imprensa brasileira) e no magistrio (meu mestre Celso Cunha foi dar aulas de Portugus e Literatura na Sorbonne e fiquei como sua assistente). Trabalhei tambm numa biblioteca, encarregada de pesquisas sobre a Amrica Latina. Fiz dublagem de documentrios, participei de exposies de pintura. E tratei de aproveitar a oportunidade para estudar. Matriculei-me de ouvinte no timo curso de Christian Metz sobre linguagem cinematogrfica, borboleteei pelas aulas um tanto chatas de Greimas e Todorov. Mas sentei praa mesmo foi no reduzido grupo de vinte alunos que cercavam Roland Barthes, cujas aulas acompanhei com dedicao e entusiasmo, cuja amizade e orientao sorvi deliciada e com quem afinal terminei minha tese. No vero de 1971, consegui, graas a Barthes, uma bolsa para um curso intensivo com Umberto Eco na Universidade de Urbino, na Itlia.
  Ao lado dessas atividades ia regularmente escrevendo histrias infantis que contava para meus filhos (Pedro nasceu na Frana, em 1971), mandava para *Recreio* ou guardava na gaveta. Para poder alfabetizar Rodrigo em portugus, desenvolvera tambm uma srie, trabalhosssima, de histrias bem brasileiras e divertidas com palavras fceis de ler. Essas depois seriam os livros da coleo *Mico Maneco*, que ofereci  tica em 1978, foram recusados e s vieram a sair muito depois pela Melhoramentos (hoje esto na Salamandra). Estava definitivamente viciada em escrever, nunca mais parei.
<62>
  Quando voltei para o Brasil, em dezembro de 1972, descobri que voltar  universidade em condies dignas demandaria um trabalho burocrtico maior do que fazer outra tese. Concentrei-me na imprensa e fui para o *Jornal do Brasil* e para a Rdio Jornal do Brasil, onde chefiaria o Radiojornalismo por sete anos. Isso me deu muita tarimba do ofcio de escrever, muita intimidade com uma linguagem oral e acessvel. Como disse o romancista americano Ernest Hemingway, que entendia dessas coisas como poucos: "Jornalismo nunca fez mal a nenhum escritor -- desde que largado a tempo".
  Meu tempo de parar foi em maio de 1980, quando me recusei a demitir um tero da redao, como a direo pedia, e preferi entregar minha cabea em troca. Mas, na verdade, eu j estava preparando essa sada havia algum tempo. Dois anos antes, em 1978, enviara um texto indito para um concurso, sob pseudnimo. Com ele, *Histria meio ao contrrio*, ganhei o prmio Joo de Barro. Alm da publicao do livro, o prmio desencadeou uma srie de telefonemas de editores, perguntando se eu no tinha outros textos. Eu tinha, gavetas cheias, j que sempre fora meio tmida e paciente nessas coisas e nunca sara atrs de editor. Fui distribuindo e publicando, ao mesmo tempo que escrevia outros. Fui ganhando prmios, vendendo livros, fazendo um nome. Tambm fui muito rejeitada, tive livros recusados, fui criticada, me torceram o nariz. Faz parte do show.
<63>
  Em 1979, quis dar um livro a uma sobrinha que fazia anos. Bati perna por todas as livrarias de Ipanema e Copacabana e no achei um nico livro infantil que me agradasse! Logo pensei: est faltando uma livraria especializada. Na semana seguinte, fui procurada por uma moa que promovia festas infantis e queria uma ajuda de divulgao na rdio. Chamava-se Maria Eugnia, borbulhava de idias e entusiasmo e andava com vontade de abrir um negcio, talvez uma loja de brinquedos com livros, no sabia. Fizemos uma sociedade e criamos a Livraria Malasartes,  qual eu iria me dedicar por dezessete anos, at sair em maro de 1996. Como se v, eu j vinha preparando minha sada da rdio, quando ela finalmente aconteceu em 1980. E pude me dedicar inteiramente aos livros. Aos meus, escrevendo e reescrevendo. Aos dos outros, vendendo na livraria. E promovendo a leitura em geral, por toda parte, numa intensa atividade em uma sucesso de jris, artigos e palestras que me tem levado aos mais diversos lugares do Brasil e do mundo, sempre dedicada quele primeiro impulso que, ainda na faculdade, me fez alfabetizar adultos -- garantir o acesso  literatura ao maior nmero possvel de pessoas, lutar para que seja respeitado o direito ao livro, que todo cidado deve ter.
  Toda essa atividade pblica, no entanto, no me afasta da escrita. Estou sempre escrevendo, traduzindo, trabalhando em um texto. Para isso, foi indispensvel criar condies de autonomia e independncia. Principalmente, em termos econmicos. Virginia Woolf tem toda razo em dizer que no se pode escrever se no se tiver um quarto todo seu, em que seja possvel no ser interrompida. Ou, pelo menos, como  meu caso, um cantinho no prprio quarto ou na varanda -- mas absolutamente respeitado, at mesmo porque toda a famlia sabe que estou trabalhando e sou paga por isso. Alm disso, posso ter vida prpria, mesmo estando casada, porque
<64>
h dezessete anos tenho em Loureno um companheiro que sabe o que eu valho, como eu sei quanto ele  precioso. Adoramos estar juntos e dividir tudo, mas prezamos muito nossa independncia mtua e detestamos a idia de que um possa virar priso do outro, impedi-lo de crescer. Impossvel conseguir escrever algo que preste ao lado de um marido tradicional, daqueles que pretendem reduzir a mulher a uma governanta sem idias prprias. Alm disso, como ele  msico, conhece de dentro as exigncias de disciplina que a atividade artstica traz, o respeito e a integridade que ela exige. Aprendo muito nesse convvio, e devo muito (inclusive algumas lgrimas e chateaes) ao rigor impiedoso de sua crtica na primeira leitura de meus originais. Como devo muito s crticas de meus filhos (principalmente Lusa, agora em seus 13 anos, a nica que ainda mora comigo). Mas sempre depois que o texto est pronto, porque nada  to esterilizante quanto o olhar por cima do ombro enquanto se est escrevendo. E o que faz essa crtica deles ser eficiente  que  carinhosa e no  competitiva. No quer me derrubar, mas me defender. Jamais quer escrever meu texto no meu lugar e nunca sugere solues ou alternativas, embora seja implacvel em apontar problemas cuja soluo fica por minha conta encontrar.
<65>
  Quando escrevo, salvo uma ou outra exceo, no me preocupo com a faixa etria do leitor. J me aconteceu muitas vezes de pensar que estou escrevendo para adultos, e no fim o editor concluir que  para crianas. Ou de achar que fiz uma histria infantil e acabar constatando que  um captulo de um romance (o passeio da menina com o av, no final de *Tropical sol da liberdade*,  um exemplo). Mas o impulso para escrever  o mesmo, no depende de idade, no tenho preferncias. Talvez seja mais difcil escrever para crianas, por uma exigncia maior de ateno ao vocabulrio (que no pode se encher de termos abstratos ou se aprofundar em termos tcnicos especficos) e por uma necessidade de contar com um raio de esperana, que nem sempre est presente dentro da gente. Por outro lado, para adultos  mais trabalhoso, as estruturas so mais complexas, polifnicas, sinfnicas. Mas, como para crianas  mais uma linha meldica, fica impossvel disfarar com harmonias rebuscadas -- quando no se sustenta fica evidente e o leitor simplesmente abandona o livro.
  s vezes parece que, ao longo da vida, escrevi mais para crianas, porque so muito mais ttulos nessa vertente. Mas sei que no  verdade. Os chamados livros infantis para mim so apenas livros *tambm* para crianas que, ao serem lidos por adultos, tm outros sentidos que o pequeno leitor no pode ainda perceber. Assim, no s os limites so tnues, mas, alm disso, os livros para adultos tm muito mais pginas e fica difcil saber o que seria "escrever mais" para um ou outro. Como no tive na obra para adultos o mesmo estmulo inicial que me deram nas histrias infantis (grande vendagem, dinheiro para sobreviver, prmios), levei mais tempo para ter coragem de deixar os romances virem a pblico, embora estivesse escrevendo o primeiro, *Alice e Ulisses*, desde 1978, quando fui "descoberta" no terreno infantil. 
  Mas, sobretudo a partir de *Tropical sol da liberdade* e *Canteiros de Saturno* (que, pessoalmente, acho que talvez seja o melhor livro que escrevi), fui descobrindo que o maior estmulo e prmio de um escritor  de outro tipo.  o leitor que se manifesta para um dilogo inteligente, a leitora que se sente to tocada pelo texto, que escreve uma carta para uma autora que nunca viu e a manda para a editora.  para ele (ou ela) que eu escrevo, no importa sua idade, no importa que na hora de escrever eu nem esteja sabendo disso e creia que s 
<66>
estou me dirigindo a mim mesma. Depois de pronto e publicado, acabo vendo que no . S o leitor completa o processo da escrita, estabelecendo pontes entre seres humanos, vnculos entre conscincias. Sem leitor no h livro. Com leitor, o mundo todo se enriquece e se transforma numa oportunidade de leitura para todos, autores e leitores.
   medida que o tempo passa e vou amadurecendo e entendendo melhor todo esse processo, constato que escrever, para mim, se liga a dois impulsos. O primeiro  uma tentativa de fixar uma experincia passageira e, assim, viver a vida com mais intensidade, apreender nela aspectos que me passavam despercebidos, compreender seu sentido. O outro  a vontade de compartir, de oferecer aos outros essa viso e essa compreenso, para que de alguma forma isso fique, para que minha passagem pelo mundo -- ainda que efmera -- no seja intil. Na trajetria da escrita  leitura, a palavra se multiplica e se reproduz, fecundante de criao compartilhada. 
  Nesse sentido, a palavra escrita  muito generosa, porque no h limites para seu alcance. Todo mundo no planeta, de alguma maneira, participa da criao, por meio dos mais diferentes caminhos. Mas creio que aqueles que tm condies de criar por meio da escrita tm que ser muito humildes diante de suas obrigaes para com ela, e no devem confundir seu alcance com coisas passageiras como fama ou sucesso. Pode ser muito gostoso para a vaidade individual ficar dando entrevistas ou indo a colgios, encontrando alunos e professores que celebram a presena fsica do autor, e carinhosamente lhe fazem festa. Mas nesse momento o escritor est deixando de lado sua forma especfica de criao recolhida e solitria -- a escrita -- e tentando se apropriar de outra, que no  sua -- a apario pblica ou o magistrio. No sendo ator nem apresentador nem professor, forosamente no estar em seu campo prprio, e estar egoisticamente trocando nesse momento os infinitos leitores que poderia atingir se estivesse escrevendo por algumas dezenas de afetuosos rostos sorridentes em meia dzia de salas de aula. S para se sentir celebrado, ou por distores comerciais de promoo de livros. Como leitora, adoro saber que um poeta meu amado, como Drummond, por exemplo, saa de casa apenas para mergulhar na vida ou ficava no escritrio trabalhando em poemas que nos iluminam e aquecem, mas no se aventurava a 
<67>
desperdiar o curtssimo tempo de nossa existncia humana em atividades dispersivas que o afastassem da sua forma de criao. Sei que nem sempre  fcil dizer no, ou conseguir que as pessoas compreendam. E, pessoalmente, por toda uma atitude democrtica em favor do maior acesso ao livro no Brasil, h um lado meu, militante da leitura, que acaba se jogando na estrada. Mas procuro me disciplinar, lutar por um tempo e um espao meus, por uma remunerao digna que me permita sobreviver como uma trabalhadora da palavra. E me dedicar  escrita. Por maiores que sejam as dificuldades.
  Sou desorganizada, mas muito metdica e disciplinada quando se trata de escrever. Escrevo todos os dias, de manh, num computador.  claro que no aproveito tudo o que escrevo. Sempre enchi mais as cestas de papel do que as gavetas. E apago impiedosamente no monitor e na memria do computador. Carrego caderninhos para todo lado. Neles fao anotaes, registros e uma espcie de dirio, que me faz muito bem e tem sido muito til. Muitas dessas notas so aproveitadas depois em livros.
  Como comea um livro? No sei... Toda ao comea sempre  por uma palavra pensante, dizia o Riobaldo do *Grande serto: veredas*.  meio por a. Alguns de meus livros comearam com a idia forte de um personagem que vai crescendo, outros com a sensao de uma atmosfera que exige ser fixada no papel, outros com uma situao, um problema, um conflito a ser solucionado. Muitas vezes, parto apenas de uma palavra,  qual se juntam outras. 
  Por exemplo, *jararaca*  uma palavra engraada, me fez pensar em *perereca* e depois em *tiririca*, e sa escrevendo um texto onde elas se encontrassem. Se no fim deu uma histria que discute as diferentes reaes  tirania (luta armada, exlio ou resistncia silenciosa e arraigada), foi porque essas opes andavam na minha cabea e na minha vivncia, no porque eu tivesse previamente resolvido que seria assim. 
  Um romance como *Tropical sol da liberdade* partiu de uma palavra que escrevi a esmo para testar o Macintosh de uma amiga, o primeiro computador em que toquei, digitando *casa*. Para ver como era a maiscula, escrevi *A casa*. Completei a frase: "A casa era slida e ensolarada". Vi o duplo sol a dentro, logo soube que casa era, e por que sua solidez era fundamental. Fui emendando uma frase na outra, minha amiga saiu, me 
<68>
deixou escrevendo, de noite quando voltou eu tinha quatro ou cinco pginas prontas. Sempre soube que um dia teria que escrever sobre a relao entre me e filha, mas morria de medo de ferir minha me ao falar em minhas dores de filha. Nessa tarde, ficou claro que era inadivel. Levei seis anos at conseguir pingar o ponto final. E no tinha a menor idia de para onde estava indo, como iria acabar.
  Mas isso no  surpresa. At hoje, em todos esses anos e esses textos, s em dois casos eu comecei a escrever sabendo como ia terminar. No primeiro, *Histria meio ao contrrio*, eu resolvi comear com "...E ento eles se casaram e viveram felizes para sempre" para concluir com "Era uma vez..." Estava saindo de uma separao amorosa, sofrendo muito, e tentando entender por que a vida no pode ser como um conto de fadas. Suspeitei que, entre outras coisas,  porque nas histrias o casamento  o fim, enquanto na vida  o comeo. Assim, pensei nessa estrutura invertida para a narrativa -- mas no tinha a menor idia do que iria acontecer pelo meio dessas duas frases. Achava que a protagonista seria uma princesa e no foi: logo chegou uma pastora que a empurrou para o fundo da cena. E em tudo se misturou um mito de criao que eu estava querendo revisitar, ao mergulhar em minhas prprias trevas: como nasceu a noite. Enfim, para mim o livro foi uma surpresa a cada pgina enquanto o escrevia. 
  O outro livro que eu comecei sabendo para onde ia foi o romance *Aos quatro ventos*, ao qual devo muito. Em dezembro de 1991 descobri que estava com um cncer. Em uma semana j estava operada e mutilada, me preparando para uma quimioterapia que me devastaria durante um ano. Soube
<69>
ento, com clareza, que, alm do amor que me cercava, seria fundamental trabalhar para sobreviver. Mas tinha medo de escrever, no agentaria mergulhar de peito aberto no buraco sem fundo da doena e do pavor da dor, bem enquanto precisava descobrir foras para sair dele. Resolvi ento escrever uma histria mais segura, que eu j sabia como ia acabar -- uma verso contempornea de uma lenda medieval sobre a obsesso, que eu lera e me fascinara. E como devia ser, obsessivamente, durante um ano, s vezes sem conseguir nem ficar sentada por muito tempo, escrevi sobre a obsesso da escrita. Sabendo aonde eu ia chegar e que o final seria a vitria da palavra.
  Excetuando esses dois exemplos, entretanto, escrever para mim  um vo cego, no sei para onde vou nem por onde. Mas sei que vou. Posso ficar longas temporadas sem idias aproveitveis, mas sei que em algum ponto elas esto se acumulando, lenol d'gua subterrneo, e que um belo dia vo minar, surgir em nascente, se encorpar e se avolumar --  s ir trabalhando e deixar desobstrudo um leito por onde corram. Ento, na prpria prtica, vai tudo fluindo e se arrumando.  como se estivesse danando ao som de uma msica que nunca ouvi antes, mas tem sua lgica interna que permite segui-la, se meu corpo estiver em forma para danar. Ou, em comparao de menina praieira,  como se descesse numa onda: tenho que observar o bom momento, descobrir o ponto exato da rebentao, me antecipar ao instante em que ela enche, soltar o corpo e me deixar levar, sempre atenta para corrigir o rumo se necessrio e possvel, mas sem querer dominar o impulso do mar. Ele  muito maior do que eu. O 
<70>
segredo est em aproveitar a fora que me arrasta, me fazer humilde diante dela, usar seus caprichos para prolongar o prazer da descida at a praia. E, se falhar e eu for embrulhada, no desistir -- depois que passar aquele tremor barulhento que parece destruir tudo, h que voltar  tona, respirar, e nadar outra vez para o fundo,  espera de novo impulso.
  Sei que peguei o embalo e estou sintonizada com o que devo, quando comea a acontecer um fenmeno que Jung chamava de "sincronicidade", como se simultaneamente a criao no mundo l fora e a que se exerce em meu mundo interno estivessem afinadas. Algo difcil de descrever, mas ntido. Tento dar um exemplo. Surge no texto um problema que no consigo resolver. Paro e presto ateno ao que me cerca. Leio o mundo. A resposta sempre vem, numa cena a que assisto, num trecho que leio, num caso que me contam, num pssaro que passa voando. Por exemplo, em *Aos quatro ventos*, eu inventara um anel mgico, com propriedades fsicas improvveis que estavam muito bem l na lenda medieval, mas no poderiam ser transpostas sem adaptaes para o mundo contemporneo. Quando eu j tinha passado do meio do romance, e ia precisar arranjar uma explicao, li no jornal que os japoneses tinham descoberto uma tecnologia especial para ligas metlicas que permitia programar nelas uma memria -- justamente o que eu estava precisando! 
  Outra vez, dei uma certa empacada em um livro sobre uma adolescente chamada Cris, que no sabia para onde ia. Como eu no estava gostando da estrutura, interrompi por uns dias para pintar. Em Manguinhos, diante de canoas, quis pintar uma traineira maior, lembrei de umas fotos que tinha tirado anos antes num estaleiro em outra praia. Fui olhar, o nome do barco era Cristvo Colombo. Lembrei ento que o inclura e cortara em *Tropical sol da liberdade*, por achar que no combinava com esse romance fazer um adolescente dialogar com um barco. Enquanto pensava, o som ligado, algum ps um disco velho do Caetano cantando "Um navegante atrevido...". No havia dvidas, era um ovo de Colombo, Cris e Cristvo combinavam! Agora, sim, era a vez dele. Colombo entrou no livro e mudou tudo. Os exemplos so inmeros, daria para encher um livro inteiro s contando. No sei explicar o mecanismo. S sei  que quase sempre acontece e isso me d certeza de que estou no caminho certo, participando de 
<71>
alguma criao maior que se exerce tambm na natureza nesse instante e da qual sou apenas humilde reflexo e instrumento.
  Todo esse processo me fascina. No romance *Canteiros de Saturno*, para mim uma histria sobre o tempo e as relaes entre as pessoas, eu quis falar sobre a amizade, algo muito especial e que me toca muito. Entre amigos e amigas, uma personagem, Isadora, fazia uma tese sobre a criao literria. Com ela fui levada a pensar e a pesquisar sobre esse processo, mergulhar em entrevistas e depoimentos de escritores sobre o assunto, meditar reverentemente sobre o material recolhido. Mas no encontrei respostas definitivas. Continua sendo um enigma e um deslumbramento, como a prpria vida. Participar desse mistrio ainda me emociona e surpreende. No mereo tanto. S queria ficar mais simples e um dia poder escrever como passarinho que abre o bico e canta. Msica do mundo natural.
  
<R+>
<F->
*Se o que escrevo tem valor, no sou eu que o tenho:
*O valor est ali, nos meus versos. 
*Tudo isso  absolutamente independente de minha vontade*.

(Alberto Caeiro.)
<F+>
<R->
<72>  
<p>
<R+>
Obras da autora

Para crianas e jovens
<R->

<R+>
 *Bento-que-bento--o-frade*, 1977. Salamandra. (Altamente recomendvel pela FNLIJ.)
 *Camilo, o comilo*, 1977. (**) Salamandra.
 *Currupaco Papaco*, 1977. (**) Salamandra.
 *Severino faz chover*, 1977. (**) Salamandra.
 *Histria meio ao contrrio*, 1979. tica (Prmios: Joo de Barro, 1977; Jabuti, 1978; "Melhores do Ano" pela Fundalectura, Bogot, 1994.)
 *O menino Pedro e seu boi voador*, 1979. tica (Altamente recomendvel, FNLIJ; Fumaa*, 1980. Salamandra.
<R->
::::::::::::::::::::::::::::::::::
    (**) Reunio de quatro 
  contos, reeditados em separado 
  a partir de 1993, na Coleo 
  Batutinha.
<p>
  Lista de honra do IBBY, 
  1982.)
<R+>
 *Raul da ferrugem azul*, 1979. Salamandra (Selo de ouro, FNLIJ, 1980.)
 *A grande aventura de Maria Fumaa*, 1980. Salamandra. 
 *Balas, bombons, caramelos*, 1980. Antares.
 *O elefantinho malcriado*, 1980. Nova Fronteira.
 *Bem do seu tamanho*, 1980. Salamandra (Prmio Fernando Chinaglia, 1979.)
 *Do outro lado tem segredos*, 1980. Nova Fronteira.
 *Era uma vez trs*, 1980. Berlendis (Prmio APCA, 1980.)
 *O gato do mato e o cachorro do morro*, 1980. tica ("Melhores do Ano", Biblioteca Nacional da Venezuela, 1981.)
 *O natal de Manuel*, 1980. Nova Fronteira.
 Srie Conte outra vez (*O domador de monstros; Uma boa cantoria; Ah, cambaxirra, se eu pudesse...; O barbeiro e o coronel; Pimenta no cocuruto*). 1980-81. Salamandra.
 *De olho nas penas*, 1981. Salamandra (Prmio Casa de las Americas, Havana, Cuba, 1981; Melhor livro infantil, APCA, 1981; Selo de Ouro, FNLIJ, 1981.)
 *Palavras, palavrinhas, palavres*, 1981. Quinteto (Prmio APPLE, Genebra, Sua.)
 *Histria de jaboti sabido com macaco metido*, 1981. Quinteto.
 *Bisa Bia, Bisa Bel*, 1982. Salamandra (Prmio Maioridade Crefisul, 1981; Melhor livro infantil, APCA, 1982; Selo de Ouro, FNLIJ, 1982; Jabuti, 1983; Prmio Noroeste/Bienal de So 
  Paulo, 1984.)
<p>
 *Era uma vez um tirano*, 1982. Salamandra.
 *O elfo e a sereia*, 1982. Ediouro.
<73>
 *Um avio, uma viola*, 1982. Formato (Altamente recomendvel, FNLIJ, 1982.)
 *Hoje tem espetculo*, 1983. Nova Fronteira (Prmio Dramaturgia Infantil, Fundao Guara, 1979.)
 Srie Mico Maneco (*Cabe na mala, Mico Maneco, Tatu bobo, Menino Poti, Uma gota de mgica, Pena de pato e de tico-tico, Fome danada, Boladas e amigos, O tesouro da raposa, O barraco do carrapato, O rato roeu a roupa, Uma arara e sete papagaios, A zabumba do quati, Banho sem chuva, O palhao Espalhafato, No imenso mar azul, Um drago no Piquenique, Troca-troca, Surpresa na sombra, Com prazer e alegria*), 1983-88. 
  Salamandra.
<p>
 *Passarinho me contou*, 1983. Nova Fronteira.
 *Praga de unicrnio*, 1983. Nova Fronteira.
 *Alguns medos e seus segredos*. 1984. Nova Fronteira (Altamente recomendvel, 
  FNLIJ, 1984.)
 *Gente, bicho, planta: o mundo se encanta*, 1984. Nova Fronteira.
 *Mandigas da Ilha Quilomba* (O mistrio da ilha), 1984. Nova Fronteira.
 *O menino que espiava pra dentro*, 1984. Nova Fronteira.
 *A jararaca, a perereca e a tiririca*, 1985. Quinteto.
 *O pavo do abre-e-fecha*, 1985. Melhoramentos.
 *Quem perde ganha*, 1985. Nova Fronteira.
 *A velhinha maluquete*, 1986. Ao Livro Tcnico.
 *Menina bonita do lao de fita*, 1986. Melhoramentos 
<p>
  (Meno honrosa do Prmio Bienal de So Paulo, 1988.)
 *O canto da praa*, 1986. Salamandra (Altamente recomendvel, FNLIJ, 1986; Prmio Bienal de So Paulo, 1988.)
 *Peleja*, 1986. Berlendis.
 Srie Filhote (*Lugar nenhum; Brincadeira de sombra; Eu era um drago; Mar alta, mar baixa*), 1987. Globo.
 Srie Moleque (*A galinha que criava um ratinho; Besouro e prata; A arara e o guaran; Avental que o vento leva*), 1987. tica.
 *Uma vontade louca*, 1990. Nova Fronteira (Altamente recomendvel, FNLIJ, 1990.)
 *Mistrios do Mar Oceano*, 1992. Nova Fronteira (Altamente recomendvel, FNLIJ, 1992.)
 *Na praia e no luar, tartaruga quer o mar*, 1992. tica (O Melhor Livro Informativo, FNLIJ, 1992.)
 *Vira-vira*, 1992. Quinteto.
 Srie Adivinhe S (*O que ?; Manos malucos I e II; Piadinhas infames*), 1993. Melhoramentos.
<74>
 *Dedo mindinho*, 1993. Ao Livro Tcnico.
 *Um Natal que no termina*, 1993. Salamandra.
 *Um heri fanfarro e sua me bem valente*, 1994. tica (Altamente recomendvel, 
  FNLIJ, 1994.)
 *O gato Massam e aquilo que ele v*, 1994. tica.
 *Exploration into Latin America* (Belitha Press, London), 1994.
 *Isso ningum me tira*, 1994. tica (Altamente recomendvel, FNLIJ, 1994.)
 *O touro da lngua de ouro*, 1995. tica.
 *Uma noite sem igual*, 1995. Ediouro.
 *De fora da Arca*, 1996. Salamandra (Prmio Cocori, Costa Rica, 1993; Prmio UBE, 1994.)
 *Gente como a gente*, 1996. Ediouro.
 Coleo Batutinha (*Jeca, o tatu; Beto, o carneiro; Dorotia, a centopia; A velha misteriosa; Severino faz chover; Camilo, o comilo; Quenco, o pato*.) 
 *Beijos Mgicos*, 1996, FTD.
<R->

Para adultos

<R+>
 *Recado do nome*, ensaio literrio, 1976. Martins Fontes.
 *Alice e Ulisses*, romance, 1983. Nova Fronteira.
 *Tropical sol da liberdade*, romance, 1988. Nova Fronteira.
 *Canteiro de Saturno*, romance, 1991. Nova Fronteira.
 *Aos quatro ventos*, romance, 1993. Nova Fronteira. (Prmio Otvio de Faria, UBE, 1994; finalista do prmio Jabuti, 1994.)
 *O mar nunca transborda*, romance, 1995. Nova Fronteira.
<R->

Tradues premiadas

<R+>
 *Maia*, Lista de Honra do IBBY, 1982.
 *Peter Pan*. Quinteto, 1992. Altamente recomendvel, FNLIJ/Melhor livro traduzido, 1992. Lista de honra do IBB4, 1994.
 *Lineia no jardim de Monet*. Salamandra, 1992. Altamente recomendvel, FNLIJ/Melhor livro traduzido, 1992.
 *O jardim secreto*. Editora 34, 1993. Altamente recomendvel, FNLIJ/Melhor texto traduzido, 1993.
 *Srie mitos e lendas* tica, 1992-1995. Altamente recomendvel, FNLIJ/Melhor texto traduzido, 1993.
 *Que sexta-feira mais pirada!* tica, 1994. Altamente recomendvel, FNLIJ/Melhor texto traduzido, 1994.
 *Uma histria de Natal*, tica, 1995. Altamente recomendvel, FNLIJ/Melhor texto traduzido, 1995.
<R->

               xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxo

Fim da Obra







